SOBRE EL PLANO EMOCIONAL EN EL DISEÑO. Dado el tipo de piezas y la síntesis inherentes al Diseño no podemos movilizar emocionalmente al intérprete, pero sí su sensibilidad.

    Desde el branding se convoca al diseño gráfico para contribuir en la construcción de marcas que movilicen emocionalmente¹ al intérprete. Dado el tipo de piezas que se realizan en Diseño, no podemos movilizar emocionalmente al intérprete, pero sí a su sensibilidad. Tradicionalmente se han tenido como objetivos básicos en nuestro trabajo al impacto, la legibilidad y la estética; por lo que esta demanda nos pone en un lugar que requiere una ampliación de nuestro punto de vista: incluir a otro con su sensibilidad; lo cual compromete nuestra sensibilidad.
    Para movilizar lo sensible del intérprete contamos con todo lo desarrollado por la semiótica; y con un aspecto del diseño que puede ser trabajado con mayor profundidad: lo comunicado sensiblemente por el signo visual.
    Lo que la voz es al mensaje verbal, la estética es al signo visual: impresiona al cuerpo enmarcando en un contexto sensible la información transmitida por códigos sígnicos. 

Dice Jorge Frascara:

«Así como percibimos los espacios abiertos y a los edificios con todo nuestro cuerpo, […] los medios gráficos también actúan como “ambientes” conceptuales en los que “entramos” cuando los enfrentamos. Una página de un diario, más allá de los mensajes verbales que incluye, constituye un meta-mensaje-visual, no-verbal, simbólico y básico, que enmarca la experiencia verbal, la condiciona, le da un “tono”, estableciendo una experiencia que es a la vez afectiva y cognitiva».²

    Pero ¿Cómo contactarnos con ese nivel de comunicación para incorporarlo en el diseño? ¿Es posible comunicar visualmente, incluyendo una referencia específica en lo sensible?
    Díaz Goldfarb y Luque explicitan que el proceso evolutivo del niño va desde lo puramente sensorial al desarrollo de la capacidad simbólica. Indican que en el bebé recién nacido sólo hay sensaciones puras, sin elaboración simbólica.³

«En su crecimiento el niño comenzará a ponerle nombre a sus sensaciones, a las cosas, a su mundo. Buscará una palabra que represente aquello que siente».⁴

    Dado que los símbolos fueron introyectados junto con la sensación que estimuló su aprendizaje, el lenguaje funcionaría como un nodo de articulación entre las sensaciones con el de lo nombrado en un sujeto con pleno contacto con su cuerpo. Puede afirmarse entonces que forma y contenido de toda comunicación incluye necesariamente un aspecto sensible.
    Por otra parte, para ser incluida esta dimensión en el trabajo, se debería responder si estas «significaciones sensibles» son una experiencia rigurosamente individual, o pueden ser compartidas socialmente.
    Jack Goody⁵ indica que los significados en una cultura son actualizados continuamente en la sociedad, ya que es un patrón históricamente transmitido de sentidos incorporados de símbolos:

«Cuando una generación entrega su herencia cultural a la siguiente entran en juego tres aspectos relativamente independientes. En primer lugar, la sociedad traspasa su acervo material, incluyendo los recursos naturales accesibles a sus miembros. En segundo lugar, trasmite pautas de comportamiento. [...] Pero los elementos más significativos de toda cultura son sin duda canalizados a través de las palabras, y residen en la particular gama de significados y actitudes que los miembros de cada sociedad asignan a sus símbolos verbales».⁶

    Según lo expuesto, se puede suponer que las sensaciones introyectadas con los símbolos lingüísticos puedan ser análogas para las personas pertenecientes a una misma cultura. Esto abre la posibilidad a que el diseñador pueda convocar las sensaciones desde el plano visual, sumándolas a la comunicación referencial de los signos visuales. 
    Lo propuesto no es nuevo, lo más básico lo manejamos todos los diseñadores: las líneas rectas propician sensaciones; «tonos»; «climas» diferentes a las líneas curvas; los colores cálidos diferentes a los fríos; la tipografía redonda a la bastardilla; etc. Atendiendo a este nivel no verbal, sensible de la comunicación; es posible profundizar en estos «tonos de significación» a través de las sensaciones corporales que el signo estimula.
    Mostraré un diseño de marca que considero uno de los signos icónicos más estéticos del ámbito internacional. Quiero aclarar que su diseñador Rubén Fontana, es un profesional por el que siento gran respecto y que ha sido fundacional para el Diseño Gráfico argentino. Supongo que la contradicción que desarrollaré debe ser producto de una exigencia externa, y no algo pasado por alto por Fontana.

Marca gráfica de Telecom Argentina.

    En el plano referencial, el ícono remite al nacimiento de un cuerpo celeste, algo que está por venir. Atendiendo al nivel no verbal, genera una actitud algo así como expectante. El color y tratamiento superficial de brillo y difuminado, otorgan una sensación de pureza y levedad que se puede asociar a lo espacial. Ambos niveles de comunicación hacen suponer un movimiento ascendente. En contradicción a este juego de significaciones, tiene por encima una tipografía negra y pesada que detiene ese movimiento ascendente del pictograma. En una lectura rápida de conjunto, anula las sensaciones de pureza y espacialidad.
    Originalmente la tipografía era además condensada y con menos espacio interlítero, lo que funcionaba como una muralla. Este fonograma contundente, aportaría la sensación de solidez, de institucionalidad de la empresa; pero en la base del signo lo hubiese sustentado visualmente, aportando su significación sin oponerse a los otros planos de comunicación.
    La posibilidad de contactarse con las sensaciones que produce una imagen, abre la posibilidad de operar sobre el plano sensible de la comunicación. 

«Si un sujeto percibe a través de los sentidos, significa que utiliza como medio perceptivo al propio cuerpo».⁷

    Un diseñador cuyo objetivo es movilizar sensiblemente a un otro, debe prestar tanta atención a sus sensaciones corporales como a lo producido por su mente. Si no las hace conscientes en sí, pierde la posibilidad de trabajarlas. En el caso del intérprete, si no las hace conscientes (que es lo más común), esas significaciones funcionan de manera subliminal: el receptor mantiene las significaciones sensibles de manera latente en su pre-consciente, y las asocia por esa misma vía a lo propuesto explícitamente por la pieza de diseño. Este trabajo requiere de una buena conexión con el cuerpo, y no confundir lo que imagina la cabeza con lo transmitido por las sensaciones. 
    Sabemos que en Diseño la significación es el resultado de una tensión entre el intérprete y lo propuesto; que la pieza de diseño funciona en múltiples niveles interactuando con las posibilidades de significación que al individuo pueda despertarle; que «toda acción comunicacional es una propuesta»⁸: pero a esa propuesta podemos sumarle además una intensión sensible.

Autor 

 

Monica Raiberti

1. Emoción según la Real Academia Española: 1. f. Alteración del ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompañada de cierta conmoción somática. 2. f. Interés expectante con que se participa en algo que está ocurriendo. Con  los recursos visuales del diseño la posibilidad de movilización emocional no puede llegar grandes intensidades. Su pertinencia quedaría circunscripta a la segunda acepción del significado de emoción.  En trabajos interdisciplinarios con inclusión de uso de imagen en movimiento, guión, música, podrían lograrse niveles de emocionalidad dramática.
2. Frascara, J. (1999) El poder de la imagen. Buenos Aires: Ed. Infinito. (pág. 24)
3. Díaz Goldfarb, A y Luque, L. (2001) La forma humana. Ed. Pluma y Papel: Buenos Aires.
4. Orur 37  Un nuevo ámbito de investigación funcional: las Sensaciones.
5. Goody, Jack. (1996.) Cultura escrita en Sociedades Tradicionales. Barcelona: Gedisa. (pág. 40).
6. Díaz Goldfarb, A y Luque, L. Ibid. (pág. 40).
7. Díaz Goldfarb, A y Luque, L. Ibid. (pág. 107).
8. Pujol, M. Diseñando espacios de sentido, FOROALFA (2005).

LO INTUITIVO EN EL DISEÑO. Usamos el término «intuitivo» para los casos en que no podemos describir los pasos seguidos para una solución gráfica. Esta capacidad no puede ser empleada sistemáticamente pues carece de explicación racional.

Extraído de www.foroalfa.org


En los años ’70, llegó a las cátedras de arquitectura y diseño industrial de la Universidad de La Plata, una corriente teórica que propiciaba salir de la «caja negra», es decir, de los procesos no conscientes en la fase creativa proyectual (Recordemos a Christopher Jones). Más tarde este movimiento alcanzó al diseño en comunicación visual de la mano de la semiótica, de la teoría de la comunicación, y de autores como Jorge Frascara, Joan Costa y luego Norberto Chaves. Estos aportes fueron profesionalizando la disciplina y dándole parámetros propios dentro de la comunicación. Pero, a comparación del gran desarrollo conceptual y metodológico que se produjo en nuestra actividad, no hubo paralelamente grandes indagaciones sobre los aspectos sensibles e intuitivos que también la constituyen. Trataré de hacer algunas aproximaciones a este tema a partir de ciertas observaciones y aportes teóricos.
En los largos años de trabajo en la Universidad, sólo tres alumnos demostraron un talento cercano a la genialidad en el diseño: ellos se manejaban de manera no deductiva y sin una metodología proyectual pautada. A esta forma de trabajo en diseño la denominamos «de manejo intuitivo». Tanto en la experiencia propia del diseñar como en la tarea de los alumnos es posible observar que los saltos creativos significativos se dan por precipitación de lo conocido y trabajado sobre un tema. Se producen de golpe, sincrónicamente, sin el uso del pensamiento por pasos deductivos. La mayoría de las veces, la culminación de las búsquedas creativas se da de esta manera aunque haya existido una aproximación a la propuesta de diseño a partir de un análisis sistemático.
También los teóricos con formaciones de origen en disciplinas no visuales que trabajan sobre el diseño lo proponen como elemento diferenciador de nuestra actividad:

«Lo que diferencia al diseño en sentido estricto del diseño en general o método proyectual es que el primero, más allá de todas las premisas lógicas referidas a los condicionamientos externos, posibilidades internas, funciones probables y fines previstos, tiene en el mismo nivel una premisa estética; junto a lo planificable está la intuición del diseñador que confluye en una prefiguración. Esta unión de proyectualidad lógica e intuición estética es lo que genera un objeto de diseño […] que transforma el aspecto funcional —comunicar, usar— en un texto u objeto con una diferencia cualitativa que lo hace otro respecto de su intuición y su función. El objeto de diseño no sólo llena una necesidad social; al hacerlo crea un producto que se establece como un hiato entre la demanda del receptor y la intuición del emisor».¹

En nuestro ámbito, «lo intuitivo» refiere a algo muy global y es un término utilizado cuando no se puede describir paso por paso el proceso seguido para una solución. Este modo de trabajo, debido a que carece de explicación racional, no puede ser abordado sistemáticamente y usado como herramienta: se tiene o no se tiene.
En la educación universitaria del diseño se forma a los alumnos a partir de metodologías proyectuales y el estudio de teorías pertinentes, pero todos los docentes reconocemos la importancia de «lo intuitivo». Tácitamente se comparte que es algo subjetivo e imposible de ser abordado sistemáticamente, por lo cual es dejado en manos de los alumnos para una eventual solución «íntima». La falta de precisión sobre lo que ésto significa da lugar a que se confunda con los caprichos del alumno, situación que dificulta mucho el aprendizaje.
Tratemos de ir hacia lo conceptual. Según el Diccionario de la Real Academia Española, el término «intuición» presenta varias acepciones:

1. Facultad de comprender las cosas instantáneamente, sin necesidad de razonamiento;
2. Resultado de intuir;
3. Coloquialmente: presentimiento;
4. Percepción íntima e instantánea de una idea o una verdad que aparece como evidente a quien la tiene;
5. Visión beatífica.

Las versiones 1 y 4 son las que están involucradas en nuestra práctica. Respecto de ellas, hay una disciplina que nos brinda aportes interesantes: la Orgonomía. Se trata de una línea de la psicología que incluye la problemática freudiana del inconsciente pero suma su relación con el cuerpo, tomando como tema fundamental el de la percepción.
Para esta disciplina, lo intuitivo está relacionado con un modo de conocimiento. Es el que se obtiene por el contacto directo con el objeto de estudio, y lo denomina «conocimiento sensible». Relaciona la intuición con la percepción:

«Percibir es sentir, vivenciar, contactar. Sentimos nuestro entorno y nos sentimos a nosotros mismos. Esta capacidad de percibir es compartida por todos los seres vivos, aunque con características específicas en cada especie. [...] Como es bien conocido, la persona adulta percibe el mundo que la rodea y su mundo interno a través de los sentidos. Así, los estímulos son registrados en el cuerpo por medio de los distintos órganos sensoriales».²

Para que se produzca este conocimiento por contacto, es necesaria la percepción del propio cuerpo (autopercepción): lo percibido impresiona al cuerpo generando sensaciones. Surge así como condición para el logro de un conocimiento sensible del objeto de estudio un estrecho contacto con las sensaciones corporales.
La Orgonomía indica que el paso de lo sensible hacia lo racional es dado por la lectura que el intelecto hace de la información obtenida por autopercepción. Denomina a esto «pensamiento funcional»: el intelecto transcribe a códigos simbólicos el conocimiento sensible recibido por el cuerpo en forma de sensaciones. Se presenta entonces otra condición: la necesidad de una recepción consciente de las sensaciones corporales. Podemos agregar que lo que la cultura denomina como las diferentes formas de arte no sería otra cosa que los diferentes resultados posibles según sea el tipo de código simbólico en que se transcriban las sensaciones (visuales, sonoras, lingüísticas, gestuales).
Tratemos de ubicar en el contexto de la teoría expuesta hasta aquí la etapa de búsqueda creativa que se desarrolla en el diseño. Los diseñadores acordamos que cuando nos instalamos en la fase de búsqueda creativa, frente al papel o a la computadora, vamos entrando en un estado que podría describirse como de intensa atención sobre el objeto que estamos creando. Pasamos a fusionarnos con él, a entregarnos a la tarea, al tiempo que mantenemos una permanente vigilancia sobre nosotros mismos. Estamos sensibles y alertas a lo que se va configurando como posibilidad en un espacio que se siente compartido con el objeto de estudio. Las «ideas» surgen espontáneas, como salidas de la nada.
Desde el punto de vista de la Orgonomía, esta actitud de intensa entrega a una tarea favorece el contacto y la conexión con las sensaciones corporales, lo que permitiría un conocimiento acabado del objeto a través de la autopercepción. Este conocimiento es interpretado intelectualmente en un interjuego tal que, sin perder las sensaciones, la persona puede «transcribir» a símbolos lo percibido³.
Veamos otro ejemplo, una situación en la docencia que siempre llamó mi atención. Cuando se le pregunta a un alumno el porqué de una propuesta con una clara lógica respecto del trabajo abordado, por lo general no sabe describir ni las razones ni el proceso de decisión. Esta falta de comprensión acerca de lo decidido quedaría explicada por la falta de contacto con sus sensaciones y su correspondiente transcripción.
A partir de lo expuesto vemos que la Orgonomía se ofrece como un nuevo ámbito capaz de explicar con mayor profundidad fenómenos hasta aquí entendidos simplemente como «intuitivos». Poseer conocimiento racional sobre algunas condiciones para el manejo de esta capacidad humana brinda la posibilidad de avanzar en su ejercicio.
Esta visión sobre lo intuitivo es enriquecedora para nuestra profesión pues neutraliza la vieja oposición entre lo creativo y lo analítico. El conocimiento sensible es, de algún modo, opuesto al analítico. Este último prescribe la división (ejercida por el intelecto) en partes cada vez menores del objeto para su mayor conocimiento; aquél obtiene conocimiento a través de los sistemas sensibles del cuerpo y requiere de un contacto global con él, aunque para ser utilizable racionalmente requiere también del intelecto. Es decir, funcionan complementariamente: los procesos creativos sensibles, intuitivos, pueden enriquecerse con los datos obtenidos analíticamente y viceversa.
Este espacio daría por tierra con las posiciones extremas dentro del diseño que oponen de forma excluyente la capacidad analítica a la creativa, creando límites y separaciones. Por experiencia propia puedo afirmar que, si se facilitan las condiciones teóricas y contextuales a los alumnos, ellos responden fluidamente a ambos movimientos.

Monica Raiberti 

THE GOLDEN MEAN. A view from Orgonomy

   The Golden Ratio or Divine Proportion is a relationship of dimensions that divided among themselves is the Golden Number, Phi number: 1,618. A simple example is:  a line divided in two-line segments would be considered a Golden Ratio, if the result of dividing the length of the original line to the larger segment, is equal to the result of dividing the length of the longest segment to the smaller one. And the result is always Phi. Phi is an irrational number.

  
   This relationship is also present in the well-known Fibonacci series, a sequence of numbers, where each one is obtained by adding the former two: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21. [1 ]

 "El Nacimiento de Venus" de Sandro Botticelli | Image from http://artislimited.wordpress.com

 

   The first references are found in Classical Greek texts. Many assume that this knowledge comes from Babylonians and Egyptians, and some from the prehistoric era. [3]
   The Golden Ratio applied to a work of art, design, or architecture, creates harmony in their shapes. [2] The structures, rhythms, proportions, possess a quality of peace and perfection that generates admiration and intrigue.
    This archetype of harmony has transcended the oscillations of artistic movements. Works created by its reason are characteristics of classical art movements: the sculptures of Phidias, Leonardo, Michelangelo, etc. But was also used by Le Corbusier, Seurat, Duchamp, Léger, Gris, etc..

Image from de www.psicogeometria.com

   It seems necessary or natural to the human eye: a work often arranged without prior structuring, happens to be in Golden Ratio.
   Many of the objects that surround us have its harmony without being deliberately planned: credit cards, packs of cigarettes, mobile phones, etc. [4]
   But also, the Divine Proportion, is not only a work of man, it is present in the forms of living beings: in the leaves of plants, the growth rates of the branches of the trees, the shapes of the bodies of animals, the proportions found in faces , etc.
   Most authors say it is not a model, but one whose truth comes from a mystical, divine space. [5]
   One wonders, how does this mathematical and geometrical expression arise? Did God whisper this formula into the ears of the great Greek mathematicians? …Or is it possible to explain how does this underlying rhythm of life originate? ...

Synopsis of Orgonomic Science 

   Orgonomy is a natural science based on Orgon Energy and functions, created by Dr. Wilhelm Reich (1897-1954).

   Reich was a medical doctor and began his training in psychoanalysis as one of the Freud´s favorite disciples.
  Under his indications, Reich began to investigate the biological basis of the Unconscious, a road that would lead him to the discovery of Orgon after 19 years of research (1939). In this way, the concepts of Neurosis and Psychoneurosis, were no longer a psychological problem, but rooted in the body; and Libido found its biological roots in Orgon.
   These discoveries originated in the observation of patients: after having experienced satisfying sexual relationships, their Current Neurosis [6 ] temporarily lost intensity . After years of work, he came to the conclusion that both Neurosis as Psychoneurosis [7 ] originated in the accumulation of sexual energy not genitally  discharged. Reich asked himself what was discharged in orgasm. Looking for this answer, the discovery of Orgon came about in 1939. [8]
   Orgone energy is the primordial cosmic universal presence. It is demonstrable visually, thermally, electroscopically, and with Geiger- Muller counters. It was discovered by Reich in bions derived from sand, and later found on the ground, in the atmosphere, solar radiation and living organisms. [9]
   Orgasm, from a biophysical point of view, is a function composed of higher and lower tensions, the charge and discharge within a specific regular rhythm. Reich called it the TC function. Later it was discovered that all functions of an autonomous biological apparatus respond to it: the functioning of the heart, intestines, bladder, lungs (breathing). Then he discovered that it  also regulates cell division, movement of protozoa , wave translation of worms and snakes, etc. Finally he discovered that it regulated all of Nature. He called it The  Formula of Life. [10]

The Golden Mean in Orgonomy 

   Reich first discovered the Orgone Energy linked to mass as bions (1936).

   Bions are microscopic vesicles that "represent the transition between living and non- living substance. In nature they constantly be created by a process of disintegration of organic and inorganic matter, impossible to reproduce in an experimental process. " [11 ].
   Reich began to understand the relationship between biological shapes and functions of the Orgone Energy by  observing bions. The bions were obtained by a freezing process of  a bionosa solution , in which part of the free orgone resulted as a membrane. [12]
   These bions underwent an evolution in which they changed their shapes. Originally seen as spherical, then they progressed to ovoid forms; some of which continued to expand into a seed form. These then became protozoa.
 

   

Images from Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.

     Reich noted that Orgon Energy free of mass, trapped inside the membrane, responded to the biophysical laws of Cosmic Orgone . One law is that the bigger field attracts the smaller field. So the Orgone free mass is always attracted by the ocean of Cosmic Orgone, as it struggles to leave the confinement of the membrane to fuse with the bigger field. This generated a longitudinal direction stream constantly pushing agaisnt the membrane. This created a force that produced the transformation from spherical to ovoid, then to the seed; and finally to protuberances. He found that this was the force that produced the growth of living beings. [13]This force in its movements, within biophysical properties, generates the forms of living beings.

 

Development from egg to zygote fetus of a horse

Human embryo

Embryo elephant

 

Embryo lizard

  

Development of a plant from its seed

   Above, we stated that the membrane was frozen Orgon energy. Reich saw that the movement of the orgon energy was curved, the membrane has a curved shape; and so do the forms of bodies and organs in Nature. He noted that all natural forms were easily reducible to the ovoid shape: seeds, bulbs, sperm cells, animals embryos, all organs of the body, leaves, etc..

    The force of the thrust of Cosmic Orgone trapped in the membrane comes from a pulsating movement. This generates waves that follow a spiral movement as transcribed. This can be clearly observed in the shells of marine snails.

 

 

    After years of research, Reich could say that "living matter and its organs, result from
the opposition between the free energy orgone orgone mass that has become
frozen membrane." [14] 

    In light of this knowledge, it could be understood that when we speak of the divine nature of the Golden Mean, it may be expressing the biophysical laws of Cosmic Orgone Energy. His unique ability to provide harmony, balance, beauty to human sensibility comes from being an expression of law inherent to our own origin. 
    An inquisitive observation may discover the immanence of Orgon in all natural forms.

 

 

"El David", Miguel Ángel

Drawings of cats, Leonardo da Vinci

   The balance, harmony and beauty that we stated would come from the primordial movement Orgone Energy. This is the origin of the bodies of animals, and therefore man.      From this point of view, the model of Vitruvius and Le Corbusier Modulor, would become a geometric interpretation of the actions of its properties.

 

    Reich said "If living matter is frozen Orgone energy, the form of movement of the orgone energy must necessarily translate itself into the form of living matter. (.... ) If the form is the movement of energy  that is frozen, then the organ form must derive from the form of movement of cosmic energy ". [15 ]


    The knowledge Dr. Wilhelm Reich developed throughout his entire life, allowed a level of reality to emerge, not yet known to the world. He himself did not understand how throughout  the history of science, had not discovered this generating principle of all that surrounds us.
    From the Orgonomy, it is possible to rationally understand many facts that traditional culture cannot give a rational explanation to, so it is defined as mystical or magical. Orgonomy does not exclude the space for the Inevitable and Unknown.
   This small text applies the knowledge Orgonomy to art and design, as a tribute to this great scientist not yet understood by humanity.

Mónica Raiberti 

 

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[1]   This explanation of the traditional concept of the golden ratio, is intended to give only a context for the view from the Orgonomy. For more information about that,  there are endless texts in the web.

[2] Pages about these topics:

http://www2.caminos.upm.es/Departamentos/matematicas/grupomaic/conferencias/11.Numero%20de%20oro.pdf

http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/LECTURAS/Diseno%20Industrial/EXTRA/5.pdf

Ghyka Matila C - Estética De Las Proporciones En La Natura Y En Las Artes Pdf: http://ebiblioteca.org/?/ver/80126

 This opera is to be read: Carmen Bonell. “La Divina Proporción”. Edición: Edicions UPC (Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL) , 1999.  

[3] Carmen Bonell. “La Divina Proporción”. Edición: Edicions UPC (Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL) , 1999.  Pag. 26.   

[4]. http://navegandoentrenumeros.blogspot.com.ar/2011/03/proporcion-aurea-en-objetos-cotidianos.html

[5] Matila Ghyca.“El número de oro. “Ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la civilización occidental”. I. Los ritmos - II. Los ritos”. Editorial Poseidón, 1978 –

[6] Actual Neurosis: Freud distinguished Psychoneurosis of this, because its origin is not rooted in Children conflicts, but in the present. References consulted: Dictionary of Psychoanalysis Laplanche and Pontalis.

[7] Psychoneurosis: Abbreviation of mental disorders whose symptoms are the symbolic expression of infant conflict: transference neurosis and narcissistic neurosis. References consulted: Dictionary of Psychoanalysis Laplanche and Pontalis.

[8] Reich, W. (1942) “La función del orgasmo”. México: Ed. Paidos mexicana. Pág.  214-215.

[9] Glossaryof  Introduction Course Orgonomy made ​​in Los Orgones Institute, Villa Las Rosas, San Javier D.to, P.cia of Córdoba, Argentina. (2006)

 [10]  Bibliografía recomendada sobre este tema:
Díaz Goldfarb, A. y Luque, L. (2001) “La Forma Humana”. Buenos Aires: Editorial Pluma y Papel.

Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.

Reich, W. (1985) “Biopatía del cáncer”. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.

Reich, W. (1987) “La función del orgasmo”. México: Ed. Paidos mexican

[11] Glossary of the Introduction Course of Orgonomy made ​​in Los Orgones Institute, Villa Las Rosas, San Javier D.to, P.cia of Córdoba, Argentina.

[12] This procedure is found on pages 76 and 77 of the aforementioned text "biopathy of cancer."

[13] Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.  Pag. 203.

[14] Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.  Pag. 203.

[15] Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd. Pag. 203