SOBRE EL PLANO EMOCIONAL EN EL DISEÑO. Dado el tipo de piezas y la síntesis inherentes al Diseño no podemos movilizar emocionalmente al intérprete, pero sí su sensibilidad.

    Desde el branding se convoca al diseño gráfico para contribuir en la construcción de marcas que movilicen emocionalmente¹ al intérprete. Dado el tipo de piezas que se realizan en Diseño, no podemos movilizar emocionalmente al intérprete, pero sí a su sensibilidad. Tradicionalmente se han tenido como objetivos básicos en nuestro trabajo al impacto, la legibilidad y la estética; por lo que esta demanda nos pone en un lugar que requiere una ampliación de nuestro punto de vista: incluir a otro con su sensibilidad; lo cual compromete nuestra sensibilidad.
    Para movilizar lo sensible del intérprete contamos con todo lo desarrollado por la semiótica; y con un aspecto del diseño que puede ser trabajado con mayor profundidad: lo comunicado sensiblemente por el signo visual.
    Lo que la voz es al mensaje verbal, la estética es al signo visual: impresiona al cuerpo enmarcando en un contexto sensible la información transmitida por códigos sígnicos. 

Dice Jorge Frascara:

«Así como percibimos los espacios abiertos y a los edificios con todo nuestro cuerpo, […] los medios gráficos también actúan como “ambientes” conceptuales en los que “entramos” cuando los enfrentamos. Una página de un diario, más allá de los mensajes verbales que incluye, constituye un meta-mensaje-visual, no-verbal, simbólico y básico, que enmarca la experiencia verbal, la condiciona, le da un “tono”, estableciendo una experiencia que es a la vez afectiva y cognitiva».²

    Pero ¿Cómo contactarnos con ese nivel de comunicación para incorporarlo en el diseño? ¿Es posible comunicar visualmente, incluyendo una referencia específica en lo sensible?
    Díaz Goldfarb y Luque explicitan que el proceso evolutivo del niño va desde lo puramente sensorial al desarrollo de la capacidad simbólica. Indican que en el bebé recién nacido sólo hay sensaciones puras, sin elaboración simbólica.³

«En su crecimiento el niño comenzará a ponerle nombre a sus sensaciones, a las cosas, a su mundo. Buscará una palabra que represente aquello que siente».⁴

    Dado que los símbolos fueron introyectados junto con la sensación que estimuló su aprendizaje, el lenguaje funcionaría como un nodo de articulación entre las sensaciones con el de lo nombrado en un sujeto con pleno contacto con su cuerpo. Puede afirmarse entonces que forma y contenido de toda comunicación incluye necesariamente un aspecto sensible.
    Por otra parte, para ser incluida esta dimensión en el trabajo, se debería responder si estas «significaciones sensibles» son una experiencia rigurosamente individual, o pueden ser compartidas socialmente.
    Jack Goody⁵ indica que los significados en una cultura son actualizados continuamente en la sociedad, ya que es un patrón históricamente transmitido de sentidos incorporados de símbolos:

«Cuando una generación entrega su herencia cultural a la siguiente entran en juego tres aspectos relativamente independientes. En primer lugar, la sociedad traspasa su acervo material, incluyendo los recursos naturales accesibles a sus miembros. En segundo lugar, trasmite pautas de comportamiento. [...] Pero los elementos más significativos de toda cultura son sin duda canalizados a través de las palabras, y residen en la particular gama de significados y actitudes que los miembros de cada sociedad asignan a sus símbolos verbales».⁶

    Según lo expuesto, se puede suponer que las sensaciones introyectadas con los símbolos lingüísticos puedan ser análogas para las personas pertenecientes a una misma cultura. Esto abre la posibilidad a que el diseñador pueda convocar las sensaciones desde el plano visual, sumándolas a la comunicación referencial de los signos visuales. 
    Lo propuesto no es nuevo, lo más básico lo manejamos todos los diseñadores: las líneas rectas propician sensaciones; «tonos»; «climas» diferentes a las líneas curvas; los colores cálidos diferentes a los fríos; la tipografía redonda a la bastardilla; etc. Atendiendo a este nivel no verbal, sensible de la comunicación; es posible profundizar en estos «tonos de significación» a través de las sensaciones corporales que el signo estimula.
    Mostraré un diseño de marca que considero uno de los signos icónicos más estéticos del ámbito internacional. Quiero aclarar que su diseñador Rubén Fontana, es un profesional por el que siento gran respecto y que ha sido fundacional para el Diseño Gráfico argentino. Supongo que la contradicción que desarrollaré debe ser producto de una exigencia externa, y no algo pasado por alto por Fontana.

Marca gráfica de Telecom Argentina.

    En el plano referencial, el ícono remite al nacimiento de un cuerpo celeste, algo que está por venir. Atendiendo al nivel no verbal, genera una actitud algo así como expectante. El color y tratamiento superficial de brillo y difuminado, otorgan una sensación de pureza y levedad que se puede asociar a lo espacial. Ambos niveles de comunicación hacen suponer un movimiento ascendente. En contradicción a este juego de significaciones, tiene por encima una tipografía negra y pesada que detiene ese movimiento ascendente del pictograma. En una lectura rápida de conjunto, anula las sensaciones de pureza y espacialidad.
    Originalmente la tipografía era además condensada y con menos espacio interlítero, lo que funcionaba como una muralla. Este fonograma contundente, aportaría la sensación de solidez, de institucionalidad de la empresa; pero en la base del signo lo hubiese sustentado visualmente, aportando su significación sin oponerse a los otros planos de comunicación.
    La posibilidad de contactarse con las sensaciones que produce una imagen, abre la posibilidad de operar sobre el plano sensible de la comunicación. 

«Si un sujeto percibe a través de los sentidos, significa que utiliza como medio perceptivo al propio cuerpo».⁷

    Un diseñador cuyo objetivo es movilizar sensiblemente a un otro, debe prestar tanta atención a sus sensaciones corporales como a lo producido por su mente. Si no las hace conscientes en sí, pierde la posibilidad de trabajarlas. En el caso del intérprete, si no las hace conscientes (que es lo más común), esas significaciones funcionan de manera subliminal: el receptor mantiene las significaciones sensibles de manera latente en su pre-consciente, y las asocia por esa misma vía a lo propuesto explícitamente por la pieza de diseño. Este trabajo requiere de una buena conexión con el cuerpo, y no confundir lo que imagina la cabeza con lo transmitido por las sensaciones. 
    Sabemos que en Diseño la significación es el resultado de una tensión entre el intérprete y lo propuesto; que la pieza de diseño funciona en múltiples niveles interactuando con las posibilidades de significación que al individuo pueda despertarle; que «toda acción comunicacional es una propuesta»⁸: pero a esa propuesta podemos sumarle además una intensión sensible.

Autor 

 

Monica Raiberti

1. Emoción según la Real Academia Española: 1. f. Alteración del ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompañada de cierta conmoción somática. 2. f. Interés expectante con que se participa en algo que está ocurriendo. Con  los recursos visuales del diseño la posibilidad de movilización emocional no puede llegar grandes intensidades. Su pertinencia quedaría circunscripta a la segunda acepción del significado de emoción.  En trabajos interdisciplinarios con inclusión de uso de imagen en movimiento, guión, música, podrían lograrse niveles de emocionalidad dramática.
2. Frascara, J. (1999) El poder de la imagen. Buenos Aires: Ed. Infinito. (pág. 24)
3. Díaz Goldfarb, A y Luque, L. (2001) La forma humana. Ed. Pluma y Papel: Buenos Aires.
4. Orur 37  Un nuevo ámbito de investigación funcional: las Sensaciones.
5. Goody, Jack. (1996.) Cultura escrita en Sociedades Tradicionales. Barcelona: Gedisa. (pág. 40).
6. Díaz Goldfarb, A y Luque, L. Ibid. (pág. 40).
7. Díaz Goldfarb, A y Luque, L. Ibid. (pág. 107).
8. Pujol, M. Diseñando espacios de sentido, FOROALFA (2005).

LO INTUITIVO EN EL DISEÑO. Usamos el término «intuitivo» para los casos en que no podemos describir los pasos seguidos para una solución gráfica. Esta capacidad no puede ser empleada sistemáticamente pues carece de explicación racional.

Extraído de www.foroalfa.org


En los años ’70, llegó a las cátedras de arquitectura y diseño industrial de la Universidad de La Plata, una corriente teórica que propiciaba salir de la «caja negra», es decir, de los procesos no conscientes en la fase creativa proyectual (Recordemos a Christopher Jones). Más tarde este movimiento alcanzó al diseño en comunicación visual de la mano de la semiótica, de la teoría de la comunicación, y de autores como Jorge Frascara, Joan Costa y luego Norberto Chaves. Estos aportes fueron profesionalizando la disciplina y dándole parámetros propios dentro de la comunicación. Pero, a comparación del gran desarrollo conceptual y metodológico que se produjo en nuestra actividad, no hubo paralelamente grandes indagaciones sobre los aspectos sensibles e intuitivos que también la constituyen. Trataré de hacer algunas aproximaciones a este tema a partir de ciertas observaciones y aportes teóricos.
En los largos años de trabajo en la Universidad, sólo tres alumnos demostraron un talento cercano a la genialidad en el diseño: ellos se manejaban de manera no deductiva y sin una metodología proyectual pautada. A esta forma de trabajo en diseño la denominamos «de manejo intuitivo». Tanto en la experiencia propia del diseñar como en la tarea de los alumnos es posible observar que los saltos creativos significativos se dan por precipitación de lo conocido y trabajado sobre un tema. Se producen de golpe, sincrónicamente, sin el uso del pensamiento por pasos deductivos. La mayoría de las veces, la culminación de las búsquedas creativas se da de esta manera aunque haya existido una aproximación a la propuesta de diseño a partir de un análisis sistemático.
También los teóricos con formaciones de origen en disciplinas no visuales que trabajan sobre el diseño lo proponen como elemento diferenciador de nuestra actividad:

«Lo que diferencia al diseño en sentido estricto del diseño en general o método proyectual es que el primero, más allá de todas las premisas lógicas referidas a los condicionamientos externos, posibilidades internas, funciones probables y fines previstos, tiene en el mismo nivel una premisa estética; junto a lo planificable está la intuición del diseñador que confluye en una prefiguración. Esta unión de proyectualidad lógica e intuición estética es lo que genera un objeto de diseño […] que transforma el aspecto funcional —comunicar, usar— en un texto u objeto con una diferencia cualitativa que lo hace otro respecto de su intuición y su función. El objeto de diseño no sólo llena una necesidad social; al hacerlo crea un producto que se establece como un hiato entre la demanda del receptor y la intuición del emisor».¹

En nuestro ámbito, «lo intuitivo» refiere a algo muy global y es un término utilizado cuando no se puede describir paso por paso el proceso seguido para una solución. Este modo de trabajo, debido a que carece de explicación racional, no puede ser abordado sistemáticamente y usado como herramienta: se tiene o no se tiene.
En la educación universitaria del diseño se forma a los alumnos a partir de metodologías proyectuales y el estudio de teorías pertinentes, pero todos los docentes reconocemos la importancia de «lo intuitivo». Tácitamente se comparte que es algo subjetivo e imposible de ser abordado sistemáticamente, por lo cual es dejado en manos de los alumnos para una eventual solución «íntima». La falta de precisión sobre lo que ésto significa da lugar a que se confunda con los caprichos del alumno, situación que dificulta mucho el aprendizaje.
Tratemos de ir hacia lo conceptual. Según el Diccionario de la Real Academia Española, el término «intuición» presenta varias acepciones:

1. Facultad de comprender las cosas instantáneamente, sin necesidad de razonamiento;
2. Resultado de intuir;
3. Coloquialmente: presentimiento;
4. Percepción íntima e instantánea de una idea o una verdad que aparece como evidente a quien la tiene;
5. Visión beatífica.

Las versiones 1 y 4 son las que están involucradas en nuestra práctica. Respecto de ellas, hay una disciplina que nos brinda aportes interesantes: la Orgonomía. Se trata de una línea de la psicología que incluye la problemática freudiana del inconsciente pero suma su relación con el cuerpo, tomando como tema fundamental el de la percepción.
Para esta disciplina, lo intuitivo está relacionado con un modo de conocimiento. Es el que se obtiene por el contacto directo con el objeto de estudio, y lo denomina «conocimiento sensible». Relaciona la intuición con la percepción:

«Percibir es sentir, vivenciar, contactar. Sentimos nuestro entorno y nos sentimos a nosotros mismos. Esta capacidad de percibir es compartida por todos los seres vivos, aunque con características específicas en cada especie. [...] Como es bien conocido, la persona adulta percibe el mundo que la rodea y su mundo interno a través de los sentidos. Así, los estímulos son registrados en el cuerpo por medio de los distintos órganos sensoriales».²

Para que se produzca este conocimiento por contacto, es necesaria la percepción del propio cuerpo (autopercepción): lo percibido impresiona al cuerpo generando sensaciones. Surge así como condición para el logro de un conocimiento sensible del objeto de estudio un estrecho contacto con las sensaciones corporales.
La Orgonomía indica que el paso de lo sensible hacia lo racional es dado por la lectura que el intelecto hace de la información obtenida por autopercepción. Denomina a esto «pensamiento funcional»: el intelecto transcribe a códigos simbólicos el conocimiento sensible recibido por el cuerpo en forma de sensaciones. Se presenta entonces otra condición: la necesidad de una recepción consciente de las sensaciones corporales. Podemos agregar que lo que la cultura denomina como las diferentes formas de arte no sería otra cosa que los diferentes resultados posibles según sea el tipo de código simbólico en que se transcriban las sensaciones (visuales, sonoras, lingüísticas, gestuales).
Tratemos de ubicar en el contexto de la teoría expuesta hasta aquí la etapa de búsqueda creativa que se desarrolla en el diseño. Los diseñadores acordamos que cuando nos instalamos en la fase de búsqueda creativa, frente al papel o a la computadora, vamos entrando en un estado que podría describirse como de intensa atención sobre el objeto que estamos creando. Pasamos a fusionarnos con él, a entregarnos a la tarea, al tiempo que mantenemos una permanente vigilancia sobre nosotros mismos. Estamos sensibles y alertas a lo que se va configurando como posibilidad en un espacio que se siente compartido con el objeto de estudio. Las «ideas» surgen espontáneas, como salidas de la nada.
Desde el punto de vista de la Orgonomía, esta actitud de intensa entrega a una tarea favorece el contacto y la conexión con las sensaciones corporales, lo que permitiría un conocimiento acabado del objeto a través de la autopercepción. Este conocimiento es interpretado intelectualmente en un interjuego tal que, sin perder las sensaciones, la persona puede «transcribir» a símbolos lo percibido³.
Veamos otro ejemplo, una situación en la docencia que siempre llamó mi atención. Cuando se le pregunta a un alumno el porqué de una propuesta con una clara lógica respecto del trabajo abordado, por lo general no sabe describir ni las razones ni el proceso de decisión. Esta falta de comprensión acerca de lo decidido quedaría explicada por la falta de contacto con sus sensaciones y su correspondiente transcripción.
A partir de lo expuesto vemos que la Orgonomía se ofrece como un nuevo ámbito capaz de explicar con mayor profundidad fenómenos hasta aquí entendidos simplemente como «intuitivos». Poseer conocimiento racional sobre algunas condiciones para el manejo de esta capacidad humana brinda la posibilidad de avanzar en su ejercicio.
Esta visión sobre lo intuitivo es enriquecedora para nuestra profesión pues neutraliza la vieja oposición entre lo creativo y lo analítico. El conocimiento sensible es, de algún modo, opuesto al analítico. Este último prescribe la división (ejercida por el intelecto) en partes cada vez menores del objeto para su mayor conocimiento; aquél obtiene conocimiento a través de los sistemas sensibles del cuerpo y requiere de un contacto global con él, aunque para ser utilizable racionalmente requiere también del intelecto. Es decir, funcionan complementariamente: los procesos creativos sensibles, intuitivos, pueden enriquecerse con los datos obtenidos analíticamente y viceversa.
Este espacio daría por tierra con las posiciones extremas dentro del diseño que oponen de forma excluyente la capacidad analítica a la creativa, creando límites y separaciones. Por experiencia propia puedo afirmar que, si se facilitan las condiciones teóricas y contextuales a los alumnos, ellos responden fluidamente a ambos movimientos.

Monica Raiberti 

LA PROPORCION AUREA. Una visión desde la Orgonomía

   La Proporción Áurea o Divina Proporción es una relación de dimensiones que divididas entre sí, dan como resultado el Número de Oro o numero Phi: 1,618. Un ejemplo simple es: una recta dividida en dos segmentos están en Proporción Áurea si, el resultado de la división de la longitud de la recta original con la del segmento grande, es igual al resultado de la división de la longitud del segmento más largo con el pequeño. Y ese resultado es siempre Phi. Phi es un número irracional. 

Imagen copiada  dehttp://www.mlahanas.de/Greeks/GoldenSection.htm

   Esta relación se presenta también en la conocida Serie de Fibonacci, que es una secuencia de números, en el cada uno se obtiene sumando los dos anteriores: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21... [1] 
   Las primeras referencias sobre la Sección Aurea se encuentran en textos de la Grecia Clásica. Muchos suponen que el conocimiento original proviene de babilonios y egipcios, y algunos de la era prehistórica.[2] 
   La Proporción Áurea aplicada a una obra de arte, diseño, o arquitectura, crea armonía en sus formas. [3] Las estructuras, ritmos, proporciones que origina, poseen una cualidad de paz y perfección que genera admiración e intriga.

 

"El Nacimiento de Venus" de Sandro Botticelli

Imagen copiada de  http://artislimited.wordpress.com/2012/10/03/the-canons-of-beauty-in-the-history-of-art-the-golden-mean

 
    Este arquetipo de armonía ha trascendido los vaivenes de los movimientos artísticos. Las obras creadas según su razón son características de los movimientos artísticos clasicistas: las esculturas de Fidias, de Leonardo, Miguel Ángel, etc. Pero también fue usada por Le Corbusier, Seurat, Duchamps, Léger, Gris, etc.

 

"Los bañistas" de Georges Pierre Seurat

Imagen copiada de www.psicogeometria.com

   El equilibrio que produce pareciera ser necesario o natural para el ojo humano pues muchas veces, una obra realizada sin su estructuración previa, resulta estar en Proporción Áurea.

   Muchos de los objetos que nos rodean poseen su armonía, la que no debe haber sido planeada deliberadamente: tarjetas de crédito, marquillas de cigarrillos, teléfonos móviles, etc. [4] 
   Pero además, la Divina Proporción no es sólo una obra del hombre, sino que se encuentra presente en las formas de los seres vivos: en las hojas de las plantas, los ritmos de crecimiento de las ramas de los árboles, las formas de los cuerpos de los animales, la proporciones del rostro, etc.
   La mayoría de los autores dicen que no es un modelo más, sino uno cuya verdad proviene de un espacio místico, divino. [5] 
   Cabe preguntarse entonces cómo surge esta expresión matemática y geométrica. ¿Será que Dios susurró su fórmula en el oído de los grandes matemáticos griegos?
    …¿O es posible explicar cómo se origina este ritmo subyacente a la vida?... 

Breve reseña sobre la Ciencia Orgonómica 

   La Orgonomía es una ciencia natural fundamentada en la Energía Orgón y sus funciones, creada por el Dr. Wilhelm Reich (1897- 1954).

   Reich fue doctor en Medicina e inició su formación en Psicoanálisis como uno de los discípulos predilectos de Freud.
   Por su indicación, comenzó a investigar sobre el fundamento biológico del Inconsciente, camino que lo llevaría al descubrimiento del Orgón luego de 19 años de investigaciones. Como resultado de la búsqueda encomendada, los conceptos de Neurosis y Psiconeurosis dejaron de ser un problema psíquico para enraizarse en el cuerpo, y la Libido encontró su raíz biológica en el Orgón.
   Estos conocimientos se originaron en la observación de sus pacientes: cuando experimentaban relaciones sexuales satisfactorias, las Neurosis Actuales [6] perdían intensidad temporalmente. Luego de años de trabajo llegó a concluir que tanto las Neurosis como la Psiconeurosis[7] se originaban en la acumulación de energía sexual no descargada genitalmente. 
   Reich se preguntó entonces qué era esa energía que se  descargaba en el orgasmo. Buscando la respuesta, llegó al descubrimiento del Orgón en 1939. [8] 
   El Orgón es la energía cósmica primordial, universalmente presente. Es demostrable por medios visuales, térmicos, electroscópicos y por contadores Geiger-Muller. Fue descubierta por Reich en biones derivados de arena, y más tarde en la tierra, en la atmósfera, en la radiación solar y en los seres vivos. [9] 
   El Orgasmo es desde el punto de vista biofísico, una función compuesta por el aumento y disminución de tensión;  por la carga y descarga, con un ritmo específico y regular. La denominó Función TC y descubrió que todas las funciones del aparato biológico autónomo responden a ella: el funcionamiento del corazón, los intestinos, la vejiga, los pulmones (respiración), responden a ella. Luego fue descubriendo que  también regulaba la división celular, el movimiento de protozoarios, la translación ondulada de gusanos y víboras, etc, etc. Finalmente descubrió que regulaba toda la Naturaleza. La denominó  la Fórmula de la Vida. [10] 

La Proporción Aurea desde la Orgonomía 

  
   Reich descubrió primero, la Energía Orgón ligada a masa en forma de biones (1936).   

   Los biones son vesículas microscópicas que “representan la etapa de transición entre la sustancia viva y no viva. Se forman constantemente en la naturaleza por un proceso de desintegración de materia orgánica e inorgánica, proceso imposible de reproducir en forma experimental.”[11] 
   Reich comenzó a comprender la relación entre la forma biológica y las funciones de la Energía Orgón observando los biones.  Los obtenía por un proceso de congelamiento de una solución bionosa en el cual, parte del Orgón libre en el medio líquido, se organizaba formando una membrana. [12] 
   Estos biones sufrían una evolución en la que iban cambiando sus formas. En su origen se presentaban esféricos, luego progresaban hacia formas ovoideas; algunas de las cuales continuaban su transformación expandiéndose hacia una forma de semilla. Estas adquirían motilidad y formaban protozoarios.
    Reich observó que la Energía Orgónica libre de masa atrapada dentro de la membrana, respondía a las leyes biofísicas del Orgón Cósmico. Una de ellas es que el campo orgónico mayor atrae al campo orgónico menor. Por lo que el Orgón libre de masa, pugnaba por salir del confinamiento de la membrana para fundirse con el océano de Orgón Cósmico. Esto generaba una corriente longitudinal hacia su extremo caudal, que pujaba sobre la membrana. Esta fuerza era la que producía la transformación desde la forma esférica a la ovoide, luego a la de semilla; y finalmente las protuberancias. Descubrió que ésta era la  misma fuerza que producía el crecimiento de los seres vivos. [13]

 

Imágenes fotografiadas del libro

Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.

   Reich concluyó que si la membrana era Energía Orgón congelada y los movimientos inherentes a sus propiedades biofísicas eran curvos; las formas de los cuerpos y órganos en la Naturaleza también debían serlo. Percibió que todas las formas naturales eran fácilmente reducibles a la forma ovoidal: semillas, bulbos, células espermáticas animales, embriones animales, todos los órganos de los cuerpos, hojas, etc.

Desarrollo desde el huevo cigota hasta el feto de un caballo

Embrión humano

Embrión de elefante
 

 

Embrión de lagartija

  

Desarrollo de una planta desde su semilla 

      La fuerza del empuje del Orgón Cósmico atrapado en la membrana posee un movimiento pulsatorio. Este genera oleadas que siguen un movimiento espiralado que se transcriben en materia, lo que puede ser observado claramente en las valvas de los caracoles marinos.

 

   Luego de años de investigación Reich pudo declarar que “la materia viviente y sus órganos, resultan de la oposición entre la energía orgón libre de masa y el orgón congelado que ha devenido membrana.”[14] 

   A la luz de estos conocimientos podría comprenderse entonces que, cuando se habla de la naturaleza divina de la Proporción Aurea, puede deberse a que expresa las leyes biofísicas de la Energía Cósmica Orgón. Su cualidad de generar armonía, equilibrio, belleza a la sensibilidad humana provendría de ser una expresión de la ley inherente a nuestro propio origen.
  Una mirada consciente de este ritmo subyacente de la vida, puede descubrir la inmanencia de la Pulsación Orgónica en todas las formas naturales. 

 

 

"El David" de Miguel Ángel

Dibujos de gatos de Leonardo da Vinci

   El equilibrio, armonía y belleza decíamos que provendrían del movimiento primordial de la Energía Orgón. Este es el origen de la génesis de los cuerpos de animales, y por lo tanto del Hombre. Desde este punto de vista, el Modelo de Vitrubio y del Modulor de Le Corbusier, serían interpretaciones geométricas de la acción de sus propiedades.

 

   Reich dijo  “Si la materia viviente es energía Orgón congelada, la forma del movimiento de la energía Orgón debe necesariamente traducirse a sí misma en la forma de la materia viviente. (….)  Si la forma es el movimiento de la energía orgón congelada, entonces la forma orgánica debe derivar de la forma de movimiento de la energía cósmica”.[15] Por lo que la fórmula matemática y las relaciones geométricas de la Proporción Aurea expresarían el movimiento de la Energia Orgón.


   Los conocimientos que el Dr. Wilhelm Reich elaboró a lo largo de toda su vida, hicieron emerger un nivel de la realidad aún no conocido para el mundo. Él mismo no comprendía cómo en la historia de la ciencia, no se había logrado descubrir este principio generador de todo lo que nos rodea.
   La Orgonomía posibilita comprender desde la razón muchos hechos que la cultura tradicional los define como místicos o mágicos, lo cual no excluye el espacio de lo Desconocido e Inexorable.
    Valga este pequeño texto de aplicación de sus conocimientos al arte y al diseño, como homenaje a este gran científico aún no comprendido por la humanidad.

Mónica Raiberti 

 

---

[1]   Estas explicaciones sobre la ProporciónAurea, tienen el propósito de dar sólo un contexto para luego arribar a la visión desde la Orgonomía. Para profundizar sobre ella, hay infinitas páginas web con explicaciones desde las matemáticas, la filosofía, el arte, etc.

[2] Carmen Bonell. “La Divina Proporción”. Edición: Edicions UPC (Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL) , 1999.  Pag. 26.  

[3] Páginas sobre estos temas:

http://www2.caminos.upm.es

http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/LECTURAS/Diseno%20Industrial/EXTRA/5.pdf

Ghyka Matila C - Estética De Las Proporciones En La Natura Y En Las Artes Pdf: http://ebiblioteca.org/?/ver/80126

Recomiendo la lectura de Carmen Bonell. “La Divina Proporción”. Edición: Edicions UPC (Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL) , 1999.

[4]. http://navegandoentrenumeros.blogspot.com.ar/2011/03/proporcion-aurea-en-objetos-cotidianos.html

[5] Matila Ghyca.“El número de oro. “Ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la civilización occidental”. I. Los ritmos - II. Los ritos”. Editorial Poseidón, 1978 –

[6] Neurosis Actual: Freud distinguía ésta de las Psiconeurosis, pues su origen no se enraizaba en conflictos Infantiles, sino en el presente. Bibliografía consultada: Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis. 

[7] Psiconeurosis: Término de las afecciones psíquicas cuyos síntomas son la expresión simbólica de los conflictos infantiles: neurosis de transferencia y las neurosis narcisistas. Bibliografía consultada: Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis.

[8] Reich, W. (1942) “La función del orgasmo”. México: Ed. Paidos mexicana. Pág.  214-215.

[9] Glosario del Curso de Introducción a la Orgonomía realizado en el Instituto Los Orgones, Villa de Las Rosas, D.to San Javier, P.cia de Córdoba, Argentina)

[10]  Para profundizar sobre este tema se recomienda la siguiente bibliográfia:

Díaz Goldfarb, A. y Luque, L. (2001) “La Forma Humana”. Buenos Aires: Editorial Pluma y Papel.

Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.

Reich, W. (1985) “Biopatía del cáncer”. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.

Reich, W. (1987) “La función del orgasmo”. México: Ed. Paidos mexicana

[11] Glosario del Curso de Introducción a la Orgonomía realizado en el Instituto Los Orgones, Villa de Las Rosas, D.to San Javier, P.cia de Córdoba, Argentina. 

[12] El desarrollo sistemático de estos procedimientos, se encuentran en las páginas 76 y 77 del ya citado texto “Biopatía del cáncer”.

[13] Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.  Pag. 203.

[14] Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd.  Pag. 203.

[15] Traducción del autor. Reich, W. (1973) “Cosmic Superimposition”. Toronto: Ed. Doubleday Canada Ltd. Pag. 203